Интервью с ведущей солисткой театра Астана Балет Татьяной Тен

17 октября в театре Астана Балет состоялась премьера неоклассического балета «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина на музыку Концерта для двух скрипок с оркестром d-moll Иоганна Себастьяна Баха. Одну из главных солирующих партий в балете великолепно исполнила Татьяна Тен. Казалось, она выражает саму суть хореографии Баланчина. Не секрет, что постановки Баланчина несмотря на кажущуюся легкость, очень сложны для исполнения, требуют особой техники и чувства стиля. Именно об этом мы решили побеседовать с Татьяной Тен – ведущей солисткой театра Астана Балет.

– Балет завораживает своей красотой, но в то же время не покидает мысль, что все это очень просто сделано, минимум техники, простые движения.

– Конечно, если говорить о «Кончерто барокко», движения простые. Движения настолько простые, что можно сказать, это программа школьная -5-го класса и 1-го курса. Сложность состоит в подаче, в стиле, нужно сделать все немножко в таком джазовом характере и очень музыкально.

– Что вы подразумеваете под джазовым характером?

– Это определенные руки, определенная подача корпуса, переход из позы в позу: не фиксируя самой позы, нужно сделать это все очень слитно. И плюс музыкальность. Это главная сложность. Слышать музыку, сделать характер движения, сделать это академично и чисто, какой бы стиль ни был – джазовый или классический, в этом филигранная работа и состоит.

– В «Кончерто барокко» движения нужно делать не только филигранно, но и очень в высоком темпе. Артистам сложно было успевать?

– Чтобы вовремя успевать, нужно правильно расставлять акценты, а начинается это с урока. Вот, например, в tendu battement – работа стопы, акцент на «и…раз», акцент к себе. То есть обычно мы все внимание посвящаем этому «и…», вытягиванию стопы, и это важно. Но также важно чтобы стопа успела на «раз» вернуться в исходную пятую позицию, к себе. У нас все равно все опаздывают, опаздывают не только дети, опаздывают артисты балета. Вытянуть свою стопу и показать эту выворотную пяточку – и вернуть ее обратно. Это освобождает ахилл, чтобы голеностоп работал. Тогда циркуляция крови будет хорошая и ноги не будут забиваться, затекать. Все это анатомия, физиология, но без понимания этих приемов с техникой Баланчина справиться очень трудно. Тогда у тебя осанка, верх свободный и ты можешь выражать все, что есть в музыке.

– А раньше техника Баланчина была Вам знакома?

– До приезда во Францию я никогда не сталкивалась с балетами Джорджа Баланчина, и «Кончерто барокко» был одним из первых балетов, в котором я уже танцевала соло. Это было в Тулузе, в труппе Нанетт Глушак.

Когда я попала в западную труппу, я сначала только наблюдала, так как не знала ни английский, ни французский. Я смотрела, как они занимаются, потому что труппа была сборная – американцы, англичане, французы, бразильцы, и брала то, что могло пригодиться. Я поняла, что нужно лучше слышать музыку, что надо работать над техникой, ее у меня даже не было, можно сказать. Ни работы низа ног, ни работы ног в общем. Конечно, у меня была хорошая базовая классическая школа, но все остальное пришлось строить заново.

– Как выстраивали себя? За счет чего?

– Выстраивалось все элементарно, за счет позиций. Начиная с первой позиции, выворачивать свои ноги, работать над своими мышцами, учитывая свою особенность, чтобы ты мог уметь ими владеть, не думая об этом. Мышцы у меня спортивные от природы и иксовые ноги, а этим нужно уметь владеть. Вот нам педагоги всегда говорили со школы: лопатки вниз. А для чего это? Это настолько упрощает движение, освобождается голова, сразу ставится осанка. Ты сразу чувствуешь свой стержень, и в принципе все это нам известно со школы. Педагоги нам говорили вот те же самые вещи, которые я услышала от Нанетт: все с руками, все с головой, лопатки вниз, мышцы таза зажать. Все. Остальное все будет. Но к этому, видимо, приходишь, когда сталкиваешься со сценической задачей, нужно самой к необходимости этой прийти. Так я и научилась работать, чувствовать определенные балетные мышцы, задние и внутренние, которые самые крепкие, прыжковые. Плюс Наннет давала небольшую гимнастику, которая закрепляет бедра, для пресса, для спины. Баланчин учил их так.

– Но первым знакомством с техникой Баланчина для труппы стал балет «Серенада» на музыку Чайковского. Он был проще для исполнения?

– Вы знаете, «Серенада» более танцевальная для меня, более летящая, я бы сказала. В «Кончерто Барокко» больше структуры, в «Серенаде» можно добавить больше лирики. Тем более, что музыка Чайковского это позволяет.

– А на Ваш взгляд, там есть сюжет? Хотя сам Баланчин говорил, что это просто танцы под луной…

– Каждый видит сюжет по-своему. Так как он ставил этот балет на школу, я думаю, он взял сюжеты разных балетов. Начинается все вообще с обычного классического урока. На музыку вбегает девушка (которую я исполняю), она как бы опоздала на урок. Пришла, опоздала, увидела свое место, встала. Появился партнер, начался класс, затанцевали все. В третьей части девушка упала, этот момент Баланчин тоже взял из реальной ситуации на уроке в своей школе. Но тут в силу вступают художественные образы музыки, обобщения. Приходит темный ангел с юношей. Балетмейстер уже взял какую-то другую историю, навеянную известной скульптурой. И в конце, когда девушка остается одна, а вторая солистка уводит юношу, она как бы сходит с ума и умирает. Тут уже «Жизель», как мне кажется, хотя кордебалет следует за ней как в «Сильфиде». Такие вот цитаты из балетов, но не прямое цитирование, потому что «Серенада» – это гимн классическому танцу и романтическому балету, в частности. У меня даже мама, не балетный человек абсолютно, приехала, посмотрела, и увидела совсем другую историю. Даже простому обывателю все понятно. Но каждый видит свое.

– А по технике он сложный? Какие здесь подводные камни существуют?

– Мелкая техника, прыжковая техника. Сложность для кордебалета, это синхронность, соблюдение четких линий, но при этом не забывать о кантилене, добавлять в исполнение мягкость, пластику, женственность. Это тяжело сделать, я знаю, сама начинала с кордебалета когда-то. У первой солистки очень много прыжков и вращений. Но потом у нее есть время отдохнуть, когда я выхожу. Сложность в том, чтобы выдержать стиль и добавить свой образ, свое видение.

– И важно, чтобы музыка была уже в ногах, а не в голове?

– Да, у Баланчина важно танцевать не под музыку, а саму музыку. Чтобы зритель, действительно, увидел музыку на сцене, структуру музыки. То есть перестал искать сюжет и оправдания – почему это так, а просто видел, что идет развитие музыкальной темы. Вот теза, вот антитеза, вот контрапункт – и все это ты видишь наглядно. Вот почему Стравинский говорил, смотря балеты Баланчина – я услышал свою музыку глазами. При этом нельзя сказать, что сюжета нет. Ведь в музыке, как и в абстрактной живописи, всегда есть сюжет. Но не всегда это история.

– Оба спектакля на сцену театра Астана Балет переносили известные и авторитетные представители Фонда Баланчина, они же и занимались с труппой классом. Есть разница между тем, как преподносили технику Баланчина Виктория Саймон и Нанетт Глушак?

– В принципе я особой разницы не увидела. Просто у каждого педагога подача материала разная. Кто-то берет сразу начало балета и идет последовательно до конца. А кто-то ставит по частям: определенный кусочек выучит – это у нас финал; определенный кусочек выучит – это у нас начало. А потом все собирает в единое целое.

– По технике разночтений не было?

– В принципе, нет, все было знакомо. Как Виктория давала все эти классы, интересные комбинации, от которых мозги работали очень хорошо, так и Нанетт проводила очень разнообразные и грамотные уроки. Они обе давали такой урок, который пригодится тебе вечером на спектакле. Допустим за один вечер два акта Баланчина и один современный спектакль. Это очень тяжело. И Нанетт давала именно те комбинации, которые встречались у нас в балете. То есть, она уже знала, вот это пригодится, давала разогрев именно на это. Виктория то же самое. Если у нас прыжки какие- то есть – jete, battu, temps leve – она давала все это в комбинации. Чтобы ноги уже воспитывались с урока. Это очень помогает, я люблю, когда педагоги подходят к уроку практично. Если у артиста, например, «Щелкунчик», значит станок дают на баланс, чтобы артисты поставили свой корпус. Если у кого-то вариации с вращениями, добавят вращения, но в не в чистом виде, а в вальсе, например. Чтобы мы грелись не просто так, движение не ради движения, а подготовка к балетам, где мы участвуем.

– Артисты четко следуют классическим позициям ног, но руки более свободные. Это особенность стиля?

– Совершенно верно, в руках есть особенность, присущая стилю Баланчина. Вот, например, мы привыкли всегда руки через первую позицию поднимать, у него же они могут спокойно струится по телу. Более свободно, более раскованно, пластично. Во время вращения, чтобы двигаться стремительнее, нужно сильнее прижать к себе кисти, тогда скорость увеличится. Я считаю, когда ты танцуешь Баланчина, все эти моменты пригождаются, они дают тебе быстроту и скорость. В любом классическом балете – в «Щелкунчике», «Лебедином озере», – я, конечно, такого не сделаю. Я буду соблюдать традиции, академизм, а в стиле неоклассики я буду танцевать именно как поставил Баланчин – свободно, и это мне нравится. Ощущаешь себя совершенно иначе.

– Наверное это очень сложно – быть универсальным артистом, переключаться с классики на современную хореографию, с Петипа на Баланчина и Форсайта?

– Это сложно, но очень интересно. Для того чтобы соответствовать, нужно каждый день над собой работать, чтобы не забывать, чтобы тело помнило все нюансы стиля. Если твое тело, твой инструмент, будет ежедневно работать, тогда ты сохранишься как артист намного дольше и лучше. Это очень важно. Нужно приходить на урок заранее, греться, потому что мышцы и стопы у всех разные, физика тела разная. Но те артисты, которые действительно хотят добиться успеха в своей профессии, они продумывают каждый свой день, каждый урок. А если у тебя есть возможность танцевать разные постановки – и классику, и неоклассику, и модерн – значит ты должен работать в три раза больше. И не только ногами, но и головой – думать, что ты делаешь и как. Но в этом и счастье артиста – исполнять совершенно разные партии и расширять свой творческий диапазон.

Интервью подготовили: Рахымбердиева Сая Нурлановна – студентка 4 курса, Казахская Национальная академия хореографии Научный руководитель – Мусина Флюра Борисовна – старший преподаватель, Казахская Национальная академия хореографии